Explicar el chiste siempre ha hecho que pierda parte de la gracia, pero nunca me he anunciado como un genio del humor. La cita de Francisco de Quevedo¹ que da nombre a este texto es más conocida por su variación (de origen desconocido, quizá sea por un anuncio de Gallina Blanca en 2005²): Yo soy como Juan Palomo, yo me lo guiso yo me lo como. Una expresión con la que identifico mi práctica como diseñador al 100%, creando constantemente mi propio trabajo. Poniéndome baldosas por delante sobre las que pisar y no caer al vacío en un territorio dentro del diseño que todavía está por construir.

Estos territorios por construir que menciono son espacios dentro del diseño relacionados con la investigación, la producción de conocimiento y la intersección del diseño con las humanidades y las ciencias sociales. Algunos de estos espacios tienen ya un recorrido en el tiempo, pero aun así, los que queremos centrar nuestro trabajo en ellos no encontramos la estabilidad que existe en otras ramas del diseño dedicadas a la práctica comercial.

Hace poco alguien me decía: “Es que los diseñadores ahora os creéis filósofos. Habláis de cosas que ni os van ni os vienen. Lo que tenéis que hacer es poner las cosas bonitas y listo”. Esta afirmación no puede ser menos cierta. Sin embargo, no puedo juzgar a quien la dijo porque es la idea preconcebida que tiene mucha gente sobre el diseño. Sobre el diseño y sobre cualquier especialidad realmente

Existe una “hiperespecialización” en la educación que tiene sus pros y sus contras³. En muchas ocasiones genera preguntas incómodas de contestar como la de “¿Y te dedicas a lo que has estudiado?”. Es cierto que tenemos diversidad de caminos para elegir y la especificidad de las materias nos permite tener un conocimiento más amplio sobre temas concretos. Sin embargo, estos caminos a elegir ni representan la totalidad de opciones que existen ni son lo suficientemente generales como para que no marquen demasiado el camino a seguir. Quienes salimos de una escuela de diseño sabemos que existen 4 ramas oficiales: diseño de producto, moda, interiorismo y gráfico. Luego existen másteres de especialización y títulos no oficiales de diferentes materias. Pero esas 4 ramas son las que delimitan 4 zonas cerradas dentro de nuestra profesión. 4 contenedores estancos que no se relacionan entre ellos. Pero, ¿ser diseñadorxs SOLO puede ser esto? Por supuesto que no. Algunxs tenemos la suerte de descubrir esto durante nuestros estudios, lo cual nos evita unas cuantas frustraciones. Otrxs lo descubren al salir al mundo laboral y relacionarse con otrxs profesionales. Y otrxs no lo descubren nunca, y no tiene por qué ser algo negativo.

Como decíamos en el texto introductorio, el diseño no es el monopolio de lxs que se autodenominan diseñadorxs. Cualquier persona cuya ambición sea cambiar una situación existente⁴ por una más preferible y para ello generen planes, valoren alternativas y tracen sus consecuencias, son diseñadorxs. Existen espacios dentro del diseño que surgen desde otros campos como la arquitectura, la filosofía, el arte, el urbanismo o las ciencias sociales. Puedo llegar a entender que, debido a la diversidad de espacios que surgen, no todos puedan llevarse al nivel de un grado de cuatro años. Sin embargo, son salidas profesionales que existen y que deberían mostrarse como válidas desde la academia. Aunque el número de puertas de entrada al mundo académico sean limitadas, las puertas de salida al mundo laboral deben ser mucho mayores. No todas las personas que acaben un grado en diseño van a poder estrenar sus colecciones en grandes pasarelas o convertirse en diseñadorxs estrella independientes y afamadxs. Hay que dibujar más salidas, ampliar la definición de lo que es el diseño y añadir nuevas prácticas a nuestra profesión que ensanchen el espectro de posibilidades de trabajo y nos enriquezcan como disciplina.

Esto, además, es de estricta necesidad por dos motivos. El primero es que cada vez somos más diseñadorxs y en el sistema en el que vivimos necesitamos del trabajo para tener unos ingresos que nos den derecho a, simplemente, “existir”⁵. Y el segundo motivo es posibilitar el desarrollo de nuestra profesión. Otras profesiones han ido creciendo y aumentando su credibilidad ante la sociedad mediante la institucionalización y la creación de organismos que, además de enseñar la profesión a las nuevas generaciones, se ocupan de producir y organizar conocimiento mediante la investigación:

La investigación en diseño es una actividad para producir conocimiento […]. Es posible esbozar diversos métodos de investigación que nos permitan estudiar distintos aspectos de esta actividad; el primero y más evidente lo constituye aquella investigación que produce mejores herramientas conceptuales y operativas, lo que se llama investigación para el diseño; mientras que la investigación que ayuda a comprender la naturaleza del diseño en sí se denomina investigación sobre el diseño. De manera habitual, estas modalidades se llevan a cabo mediante métodos más propios de disciplinas con una tradición investigadora consolidada, métodos que se adaptan a los requisitos específicos del diseño. En el campo de la investigación para el diseño, tales métodos suelen ser los de la etnografía, la semiótica, la ergonomía y otras disciplinas tecnológicas y económicas. En la investigación sobre el diseño, sus métodos vienen de la historia, la sociología o la filosofía. Por el contrario, la investigación que produce visiones y propuestas adopta por lo general métodos originales que usan herramientas y habilidades propias de la cultura y la práctica de diseño. Nos referimos a ella como investigación a través del diseño, y […] pone necesariamente en juego un nivel de subjetividad que sería inadmisible en la tradición científica, aunque no guarda relación con la «investigación artística» guiada solo por la dimensión subjetiva. El diseño es una disciplina que combina creatividad y subjetividad con dosis de reflexión, y que promueve la discusión acerca de sus propias decisiones. Esto mismo es también cierto para la investigación a través del diseño, con el añadido de que, en este caso, el conocimiento producido no queda implícito e integrado en el diseño, sino que debe ser explícito, discutible, transferible y combinable.

El diseño, por su “corta”⁶ historia, todavía no ha desarrollado a pleno rendimiento este área tan importante para su evolución. Hay iniciativas, hay interés, pero las instituciones se muestran titubeantes al hablar de esto y nos quieren dar gato por liebre con el concepto de “innovación”. La innovación es útil, necesaria y genera mejoras en la calidad de vida de las personas. Pero a quien más le interesa es a las empresas, que generan mayores beneficios y competitividad. Unos beneficios que nunca he experimentado y una competitividad que me genera un rechazo profundo.  La investigación en diseño no es esto.

A pesar de la tendencia que tenemos muchxs diseñadorxs de romantizar tanto la práctica como la academia del diseño de los países más al norte de Europa como Holanda o Suiza, en Research for People Who Think They Would Rather Create, Dirk Vis nos muestra que en estos países que siempre presuponemos un mayor desarrollo profesional del diseño sigue existiendo la paradoja de si la actividad investigadora tiene cabida en los campos creativos:

El título de este libro es una paradoja, que también está en el corazón de cómo los estudiantes de arte a menudo piensan sobre la investigación: la suposición generalizada de que la investigación es algo ajeno a las personas que se ven a sí mismas como creativas, creadoras, artistas, diseñadoras. […] Los métodos de investigación infinitamente diversos que se aplican en las academias de arte van desde la escritura hasta lo visual, lo performativo y más allá. La investigación genera constantemente conocimiento de nuevas perspectivas y nueva información. Y existen formas visuales de producción de conocimiento, cuyos resultados y conclusiones se pueden comunicar visualmente también.

Igual que me refiero a la investigación como un campo necesario para ampliar las salidas profesionales del diseño, me atrevo a decir que existen otros perfiles que ayudarían a su desarrollo como periodistas, críticxs, generadorxs de contenido divulgativo (podcasts, vídeos, programas…) o editorxs. El diseño no es esencial para el mundo, igual que no lo es nada que no esté estrictamente relacionado con las necesidades vitales básicas. Sin embargo, construimos sociedades basadas en la información, el conocimiento y la cultura, y somos lxs diseñadorxs quienes mediamos en la manera en la que otrxs perciben el mundo. Por ello,los que trabajamos en estos campos queremos unas condiciones dignas y un espacio reconocido dentro de nuestra profesión.

Esta falta de reconocimiento a algunas áreas del diseño no es homogénea a nivel global. No podría decir que España en general y València en particular sean los peores lugares del mundo para dedicarse a estas disciplinas, pero hay una nostalgia enorme por un tiempo pasado que no para todos fue mejor y que impide mirar las carencias del presente para solventarlas en el futuro próximo. Una especie de “retrotopía” en la que un puñado de diseñadorxs estrella se repartían el pastel y generaban un paradigma en el que las nuevas generaciones querían ser eso mismo.

En muchas ocasiones reproducen hasta la saciedad un discurso fácil y canónico, alabando así esas formas concretas de hacer, pero muy alejadas del contexto actual. Un claro ejemplo de ello es la Bauhaus, a la cual volvemos constantemente con nuevos nombres como Bauhaus Imaginista, New european Bauhaus o Mediterranean Bauhaus (iniciativas que poco tienen que ver entre sí, y mucho menos con la Bauhaus original) omitiendo ese dato, poco relevante para algunos, de que la Bauhaus era un grupo de hombres que manifestaron explícitamente su rechazo a que las mujeres estudiasen arquitectura y, cuando por fin lo consiguieron, ofertaron muchas menos plazas para mujeres⁷ y en talleres “feminizados” como el taller textil.

Hay que tener pensamiento crítico para ser diseñadorxs y, para ello, lo primero es ser autocríticx. El diseño como disciplina tiene luces y sombras, pero lxs que tenemos un compromiso por cambiarlo desde dentro no tenemos por qué esperar un cambio institucional y vertical que nos permita desarrollar nuestra actividad. Este proyecto es un ejemplo de ello. A través de la investigación, la autoedición y el contacto con instituciones, pretendemos dar un toque de atención sobre la existencia de estos nuevos territorios y nuestras ganas de divulgar estas prácticas con futuras generaciones (y las preexistentes que estén abiertas a aprender). Las prácticas críticas y la producción de conocimiento son esenciales para el futuro de la profesión y, por si existía alguna duda, no son mejores ni peores ni pretenden sustituir a las prácticas preexistentes del diseño. Son un espacio más en el ecosistema de nuestra profesión que, en todo caso, aportan herramientas al diseño para ser mejor.

NOTAS:

1. «Letrilla Satírica III” Francisco de Quevedo.

2. https://www.youtube.com/watch?v=lzi6p5zEMMo.

3. Seguramente quien conozca como se ha ido configurando este sistema educativo tenga cosas que criticar sobre mi discurso, pero me voy a atrever a juzgarlo de una manera totalmente inocente desde mi perspectiva: nacido en 1997, no he conocido otro sistema que no sea el actual.

4. O ficticia. El diseño especulativo ayuda a visualizar situaciones que se encuentren en cualquier punto del espectro de futuros (de lo más plausible a lo más alejado de la realidad) antes de que existan en el presente.

5. Entiéndase existir como la capacidad de poder cubrir las necesidades básicas.

6. A nivel histórico puede parecer corta, pero para los que hemos nacido inmersos en un presente en el que este campo ya existía, nos negamos a rechazar los posibles avances que podemos empujar para hacer reales solo porque sea una profesión relativamente nueva.

7. Mazé, Ramia. “DESIGN EDUCATION FUTURES. Reflections on Feminist Modes and Politics”.